Zarówno koncepcja ukształtowania bryły świątyni jak i jej wystroju malarskiego była dojrzała już po okresie ikonoklazmu, tj. w IX i X wieku.

Niezależnie od planu cerkwi, akcent położony jest na kierunek wertykalny, co osiągnięto dzięki przykryciu największej części cerkwi - nawy sferyczną kopułą. Sześcienna forma tego pomieszczenia jest symbolem rzeczywistości ziemskiej, podczas gdy płynne linie ujmującej je kopuły symbolizują doskonałość niebiańską. Najistotniejszym podziałem wewnętrznym jest przegroda ikonostasowa, usytuowana pomiędzy sanktuarium a częścią świątyni przeznaczoną dla wiernych.

Zanim ukształtował się w pełni, charakterystyczny dla ukraińskiego kręgu kulturowego, wielostrefowy ikonostas, zasady komponowania przegrody oraz jej program ikonograficzny podlegały wyraźnie ukierunkowanym przemianom, szczególnie ważącym na przełomie XVI i XVII stulecia.

Na interesującym nas obszarze, kompletne ikonostasy z XV i XVI wieku nie zachowały się. O ich wyglądzie i programie ideowym możemy sądzić jedynie analizując zachowane elementy składowe (pojedyncze ikony) oraz konstrukcję ścian ikonostasowych starych cerkwi.

Wzrost liczby zachowanych ikon namiestnych, wśród których często pojawiają się obrazy Matki Bożej z Dzieciątkiem i Chrystusa, przypadający na 2 połowę XV wieku, świadczy o rozbudowie dolnego rzędu ikonostasu (rzędu ikon namiestnych). Tworzą go od tamtej pory cztery ikony, spośród których dwie montowane są na kurtynowych ściankach, częściowo przesłaniających przejście pomiędzy sanktuarium a nawą. Równocześnie pojawiają się carskie i być może diakońskie wrota. Wrota carskie, wykonane z pełnej deski, ozdobione są najczęściej malowidłami przedstawiającymi Zwiastowanie i Ewangelistów, ale także, w mniej rozpowszechnionym wariancie, śś.Bazylego Wielkiego i Jana Złotoustego w połączeniu ze Zwiastowaniem lub Komunią Apostołów. Nad carskimi bądź diakońskimi drzwiami znalazł miejsce poziomo zakomponowany Mandylion (wizerunek oblicza Chrystusa na cuście).

Zachowane ikony świadczą o występowaniu już od początku XVI wieku rzędu obrazów świątecznych - prazdników, który zlokalizowany był zapewne pomiędzy rzędem ikon namiestnych a Deesis.

W XVI wieku najistotniejszą zmianą w programie ikonograficznym zespołu było przeobrażenie rzędu Deesis. Rozmieszczone po bokach trymorfonu (obraz z tronującym Chrystusem, ku któremu zwracają się w błagalnym geście główni orędownicy ludzkości: Matka Boża i św.Jan Chrzciciel) ikony świętych "Czynu" - przedstawiające najczęściej po parze: Archaniołów, Apostołów, Męczenników, Ojców Kościoła, Mnichów oraz Pustelników, zastąpiono obrazami dwunastu Apostołów, w skład których wchodzą śś. Paweł oraz Ewangeliści Marek i Łukasz.

Ikonostasy tego okresu nie miały zazwyczaj kompozycji osiowej. Obok carskich wrót istniały jedynie północne drzwi diakońskie (mające podobnie jak wrota carskie funkcję liturgiczną).

Istotną sprawą jest postrzeganie ewolucji programu ideowego ikonostasu w kontekście dokonujących się równolegle przemian w monumentalnym malarstwie ściennym. Malarstwo tablicowe odczytywane było łącznie ze znajdującymi się w cerkwi malowidłami ściennymi. Pojawienie się nowych rzędów w ikonostasie np. prazdników (a później Proroków i cyklów: Męki Pańskiej czy Niedziel Pięćdziesiątnicy) jest przeniesieniem tych wątków tematycznych z malarstwa ściennego na ikonostas. Charakterystycznym zjawiskiem dla wieku XVI,a w szczególności XVII jest świadome współkreowanie obu tych nurtów malarstwa, składających się na jeden wspólny program. Istniała także pewna dowolność w wyborze stosowanej techniki. Duże obrazy Męki Pańskiej czy Sądu Ostatecznego, umieszczane na bocznych ścianach nawy, należały do najczęściej realizowanych w obu technikach. Niekiedy same ikonostasy lub ich części (górne rzędy) malowano bezpośrednio na ścianie ikonostasowej.

Scalenie kompozycyjne i stylistyczne ikonostasu oraz jego dalsze rozbudowanie ku górze sprawiło, że zyskał on własną konstrukcję nośną stając się autonomicznym elementem wyposażenia cerkiewnego, niezależnym od konstrukcji ściany pomiędzy sanktuarium a nawą.

Najwcześniej dekoracja rzeźbiarska akcentująca w wyraźny sposób podziały ikonostasu pojawiła się w dziełach twórców lwowskich, a miało to miejsce na przełomie XVI i XVII wieku. Tendencja do tego rodzaju zdobnictwa wspaniale rozkwitła na przestrzeni XVII i XVIII stulecia, przyswajając sobie formy późnego renesansu i baroku.

Ewolucja ikonostasu zmierzająca w kierunku dodawania nowych rzędów w znaczący sposób wzbogacała jego przekaz ideowy. Jeszcze w drugiej połowie XVI wieku pojawił się samodzielny rząd Proroków, którego występowanie w XVII wieku stało się powszechne. Częsty zwyczaj umieszczania w jego centrum obrazu Matki Bożej Panagii ma swoje źródło we wcześniejszej tradycji wykonywania tego przedstawienia na sklepieniu sanktuarium, kiedy to było ono widoczne poprzez prześwit w ścianie ponad niskim ikonostasem. Nie bez znaczenia było także znaczne poszerzenie się w tym czasie kultu Matki Bożej Peczerskiej (typ Panagii ze śś.Antonim i Teodozym i sylwetą Ławry /klasztoru/ Peczerskiej), zaświadczone wieloma zachowanymi obrazami.

Kolejnym tematem wprowadzonym do ikonostasu, przeniesionym z bocznej ściany cerkwi, była Męka Pańska. Obrazy tego rzędu umieszczano zarówno poniżej jak i ponad Deesis. Wpisanie ich w ikonostas podkreślało fakt uobecniania Krzyżowej Ofiary Chrystusa w trakcie sprawowania Liturgii. Na początku XVII wieku carskie wrota przyjmują formę. Wizerunki Zwiastowania i Ewangelistów umieszczane są w medalionach. Wrota diakońskie ozdobione były obrazami starotestamentowych kapłanów: Aarona i Melchizedeka. 0d połowy XVII wieku również i one stają się ażurowe a Kapłani zastąpieni postaciami Archaniołów: Michała i Gabriela. W drugiej połowie XVII wieku pojawił się rząd tematycznie związany ze świętami okresu Pięćdziesiątnicy umieszczany poniżej prazdników. Jego występowanie nie było powszechne. Około połowy XVII wieku, od ikonami namiestnymi zaczęto umieszczać malowane predelle, zarówno ornamentalne jak i z przedstawieniami figuralnymi. Tematyka malowideł w predellach nie została nigdy ściśle sprecyzowana. Bywało, że umieszczano w nich także przedstawienia o charakterze epitafijnym. z portretowym wizerunkiem osoby świeckiej.

Nie mniej istotne od przemian odnoszących się do ikonostasu jako zespołu są modyfikacje w zakresie kompozycji ikonograficznej i techniki malarskiej poszczególnych obrazów. Teologiczną wykładnię obrazowania zawierały kanony o kulcie obrazów i relikwii przyjęte przez Sobór Nicejski w 782 roku.

Właściwemu wyrażaniu tych treści ściśle podporządkowane są zasady wytwarzania dzieła. Stałość ikonograficzna (wyrażająca się m.in. posługiwaniem się przez malarzy wzornikami i powtarzaniem starszych ikon) oparta jest na tożsamości wielu funkcjonujących realizacji tego samego tematu. Pojęcia "kopia" i "naśladownictwo", w zachodnim rozumieniu, nie znajdują tutaj zastosowania. Chrystus i Święci ukazywani są zazwyczaj frontalnie, w pozach pełnych dostojeństwa. Dopełnienie stanowią "rekwizyty" i gesty o funkcji znaczeniowej. W przedstawieniach wielopostaciowych wzajemne relacje dają się jednoznacznie interpretować. Do zasobu środków formalnych należą m.in.: stosowanie hierarchizacji postaci (różna ich wielkość w zależności od rangi), wyłączenie zasady stałości miejsca i czasu (np. umieszczanie w obrębie jednego obrazu kilkakrotnie tej samej postaci w celu precyzyjnego "opowiedzenia" wydarzenia), język gestów, konfiguracja poszczególnych elementów malowidła, kompozycja kolorystyczna. Wprowadzenie architektury czy pejzażu ma za zadanie sugerować kontekst przedstawienia, bądź mają one pełnić funkcje znaku i dlatego celowo kształtowane są w sposób odbiegający od zasad perspektywicznego widzenia (realistyczny sztafaż mógłby uczynić te relacje mało czytelnymi). Metaliczne, lśniące tła stawiają postacie na granicy pomiędzy dwoma wymiarami: niebiańskim i doczesnym, podkreślają również doniosłość zobrazowanych zdarzeń i ich eschatologiczny charakter. Malarze wykonujący ikony posługiwali się rysunkowymi wzornikami bądź w bezpośredni sposób nawiązywali do znanego im malarstwa tablicowego czy miniatur książkowych. Popularność poszczególnych tematów była zróżnicowana dla różnych regionów kulturowych, powstawały także lokalne ich warianty. Obrazy malowano na drewnianych podobraziach, gruntowanych zaprawą kredowo-klejową. Grunt wygładzano. Partie tła pozostawiano gładkie lub opracowywano reliefowo. Folie metalowe (złote, srebrne lub cynowe) kładziono na pulment (warstwa specjalnej glinki) i polerowano. Czyniono tak zarówno w odniesieniu do tła jak i asystu na szatach. Malowidło wykonywano techniką temperową, w której podstawowym elementem spoiwa jest żółtko jaja kurzego. Farbę nanoszono warstwami w sposób laserunkowy (tzn. tak, że poszczególne warstwy były częściowo przeźroczyste, a uzyskany kolor i jego nasycenie był wypadkową warstw nałożonych na siebie). Na ciemnej podmalówce kładziono coraz jaśniejsze walory, tzn. stopniowo przechodzono od najgłębszych partii cienia po najbliższe patrzącemu tony najjaśniejsze. Światło kierowane prostopadle "z wnętrza" bryły, nie zaś oświetlające ją z konkretnego punktu zewnętrznego, było czynnikiem kształtującym. W ten sposób wykonywano karnację ciała przedstawianych postaci, szaty oraz elementy dalszego planu. Konturowanie stosowane było w bardzo ograniczonym zakresie. Największą uwagę koncentrowano na modelowaniu twarzy oraz karnacji ciała (ręce, stopy), sprawiając że przechodzenie od cieni do świateł było niemal płynne, Bardziej schematycznie traktowano pozostałe części kompozycji w tym szaty, gdzie niekiedy różnicowano barwy podmalówki i laserunku. Duża biegłość w zakresie kształtowania formy malarskiej, charakterystyczna jeszcze dla ikon XIV i XV wieku, przestaje być nurtem dominującym w twórczości warsztatów XVI wieku. Dzieła powstałe w tym okresie często cechują znacznie niższe walory kompozycyjne, a wprowadzenie wydatnego konturu w połączeniu z coraz powszechniejszym brakiem znajomości zasad laserunkowego modelunku powoduje efekt graficzności i spłaszczenia malowidła. Jednym z powodów zaistnienia takiej sytuacji był znaczący wzrost zapotrzebowania na dzieła sztuki sakralnej. Lokowano wiele nowych wsi, wzniesiono wiele świątyń (także w osadach starszych, z których liczne dotąd własnej cerkwi nie posiadały). Stwarzało to możliwość zaistnienia malarzy czy arteli o niskim poziomie warsztatowym. Odtąd możemy mówić o istnieniu w sztuce cerkiewnej dwóch nurtów: poprawnego warsztatowo i drugiego, noszącego cechy twórczości nieprofesjonalnej.

Przemiany w malarstwie cerkiewnym, czytelne od końca XVI wieku, związane z wprowadzeniem nowych środków artystycznego wyrazu, zmierzają do odrodzenia najlepszych tradycji ikonopisania. Malarze cerkiewni stykając się bezpośrednio ze środowiskiem i dziełami twórców zachodnioeuropejskich, sami wykonując również zamówienia świeckie i kościelne, adaptowali dla własnych potrzeb typowe dla renesansu i baroku formy. Ich przetworzenie i stosowanie w sposób wyważony, w różnym nasileniu dla poszczególnych elementów cerkiewnego wystroju, nie tylko nie sprowadziło ikony do wymiaru "obrazu o tematyce religijnej", ale sprawiło, że zyskała nową siłę oddziaływania.

Począwszy od wieku XVIII, w wyposażeniu wiejskich cerkwi zaczyna dominować malarstwo o cechach tzw. "twórczości ludowej", znacznie odchodzące od tradycyjnych zasad ikonopisania. Cechuje je wyraźna płaszczyznowość, stosowanie żywych, nasyconych kolorów, pewna deformacja postaci, zaniechanie laserunkowego modelowania bryły na rzecz wydatnego konturowania, a także typizacja twarzy (w obrębie jednego przedstawienia lub zespołu różne postacie posiadają jednakowe oblicza) i wyposażenie świętych w typowe dla tradycji łacińskiej atrybuty Dalszą konsekwencją rozpowszechnienia się tego typu malarstwa było masowe pojawienie się w XIX wieku obrazów olejnych na płótnie (zarówno poprawnych warsztatowo jak i „ludowych”) niewiele różniących się od tych jakie zdobiły świątynie rzymsko-katolickie.